Врата жизни. Часть 5

Антифашистское прошлое выдающегося итальянского скульптора озадачивало кардиналов Ватикана, и сам Манцу по отношению к католицизму настроен был скептически. Не были секретом его антиклерикальные высказывания. Договор на исполнение «Врат смерти» для главного собора католического мира подписал скульптор, который «уже давно не связывал разработку религиозных тем с ярко выраженными религиозными ощущениями».

Представление о смерти у Манцу далеко от религиозного, сущность которого в том, что смерть есть начало другой жизни. Для него она скорее подведение жизненных итогов, соотнесенное с тем, насколько нравственной была сама жизнь. В таком подходе Манцу сближается с традицией мировой культуры, идущей от «Божественной комедии» Данте. Грандиозное творение современного итальянского скульптора исполнено пафоса неприятия насилия, утверждения уникальности человеческой жизни.

Скульптор шел к воплощению этого замысла целеустремленно, настойчиво. Первоначальная тема конкурса «Триумф святых и мучеников церкви» не давала выхода овладевшим сознанием и сердцем художника мыслям и чувствам. Манцу не раз был близок к отчаянию. Он готов был прекратить работу. В 1957 году Пия XII сменил папа Иоанн XXIII, привлекший к себе всеобщее внимание энцикликой в защиту мира. Новый папа заказал Манцу свой портрет. Во время одного из сеансов на вопрос Иоанна XXIII, почему так затянулось создание заказанных Ватиканом дверей, Манцу попросил разрешения изменить тему на ту, которая ему близка — тему смерти. Манцу напомнил папе, что раньше эти двери назывались «Вратами смерти» и служили для погребальных церемоний. Иоанн XXIII дал согласие. Скульптор с увлечением принялся уточнять композицию рельефов «Врат смерти». С ноября 1961-го по март 1964-го шла работа над рельефами в их настоящем размере. Это были два больших верхних рельефа и восемь малых нижней половины «Врат».

В геометрических центрах двух гигантских дверных створок помещены горельефные изображения виноградной лозы и срезанных колосьев — символы таинства причащения. По низу створок дверей даны шесть горельефных изображений зверей и птиц — символика несчастий, смерти. Эти скульптурные детали призваны подчеркнуть плоскостной характер сюжетных рельефов, и, кроме того, они пластически связывают композицию Манцу с барочным архитектурным окружением «Врат смерти», включающим колонны с коринфскими капителями.

«Врата смерти» расположены на фасаде, выходящем на площадь Святого Петра, однако колонны портика отделяют их от собирающихся на площади людских толп. Колонны создают замкнутое, интимное пространство в пределах площадки портика с небольшим отходом и относительной тишиной, располагающей к вдумчивому созерцанию. Манцу использует эту благоприятную архитектурную ситуацию, чтобы средствами скульптуры вести свою гуманистическую нравственно-философскую проповедь.

«Тема смерти, — писал во вступительной статье к каталогу московской выставки произведений скульптора лауреат Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо, — звучит в скульптуре Манцу постольку, поскольку он увлечен проблемами равенства, борьбы за счастье, веры в победу справедливости, поскольку его влечет к себе жизнь. Это не парадокс — Манцу понимает смерть не как торжество небытия, а как логическое завершение поступка, задуманного как акт разрушения... Но для Манцу смерть никогда не перестает быть понятием, воспринимаемым как поражение зла... Для него смерть есть элемент познания жизни: недаром подстерегают ее столько неожиданных случайностей, снедают недуги, подтачивают человеческие заблуждения, ломает судьба...»

Привычно рассматривать любое творение слева направо, сверху вниз. Свободный, летящий строй левой верхней сцены «Смерть Марии» дает эпический размах, стремительное развитие всей композиции. Правый верхний рельеф «Снятие с креста» почти не останавливает внимания. Однако сквозь привычность, традиционность сюжета различима тревожащая сознание мысль о распятии Христа, насильственной смерти.

Крайний левый сюжет — это первая по Библии смерть, первое убийство в истории человечества — «Каин, убивающий Авеля». Каин изображен в виде «битника», который убивает скорее из чувства самосохранения, Уличная драка. Вспышка ненависти у одного и «наивное самоотречение», расслабленность у другого. Но вот-вот произойдет непоправимое. Это «читается» в движениях сцепленных и разлетающихся в разные стороны тел, в резкости динамичных складок одежды Каина и беззащитной обнаженности Авеля, в том, что одно ожесточившееся в драке лицо несет на себе печать беспощадности, а другое по-детски закрыто руками. Сходство пропорций двух дерущихся, их родственная близость усиливают трагедийность происходящего.


"Врата смерти" собора св. Петра в Риме. Фрагмент

Другие материалы