В старости его почитали, называли «славой Франции». Но это не изменило его характера, его отношения к работе. Беспощадно требовательный к себе, он мог по сто раз возобновлять этюд, ища наиболее точного и острого воплощения замысла. Он не знал отдыха; едва закончив одну работу, сразу же принимался за новую. Устав от лепки, брался за кисти и карандаши. Он был прекрасным рисовальщиком, писал маслом, любил акварель, пастель. Его рисунки пером и углем, изображавшие сумеречные или ночные пейзажи, поражали непосредственным ощущением природы. Для Театра Елисейских полей Бурдель исполнил шестьдесят огромных фресок. Содержанием их служили сцены из древнегреческой мифологии. Но главным в его искусстве на протяжении всей жизни была скульптура, которую Бурдель считал величайшим из искусств. «Скульптура заключает в себе все остальные искусства, — утверждал он, — скульптор должен быть архитектором, чтобы построить свое произведение, живописцем, чтобы скомбинировать свет, тени, и он должен быть ювелиром, чтобы отчеканить детали. Скульптура должка быть привита архитектуре, как делают прививку дереву. Скульптура есть цветение архитектуры; она является как бы архитектурой объемов, а архитектура объемов — это геометрия, мера, точность и логика. Скульптура — есть коэффициент архитектуры».
Работая над конной статуей генерала Альвареса (эту скульптуру Бурделю заказала Аргентина), он целые дни проводил в кавалерийской казарме: зарисовывал детали военного обмундирования, движения всадников, лошадей. Его методом было изучать все детали, чтобы потом, осмыслив их, воссоздать лишь главные. Начиная работать над статуей, он делал небольшой эскиз и тщательно его прорабатывал. Потом отдавал эскиз в отливку и в механическое увеличение и снова прорабатывал, внося новые детали. Снова отлив и увеличение и снова доводка. И так — много раз, до тех пор, пока скульптура не достигала намеченной величины. Этот способ давал Бурделю возможность постоянно видеть перед собой свое произведение в целом, не теряясь в мелочах. Бурдель создавал декоративные композиции, памятники, барельефы, фризы. Некоторые из них достигали очень больших размеров. И одновременно всю жизнь работал над портретами.
Среди его шедевров — спокойно-доброжелательный «Огюст Перре», построенный на тончайших соотношениях света и тени, исполненный в текуче-переливчатой бронзе «Старый Рембрандт», старчески-слабый и вместе с тем несгибаемый духом «Анатоль Франс».
Но самый прославленный из его портретов — это «Большой Бетховен», названный так в отличие от других двенадцати изображений композитора. Огромный нависающий лоб, кажется, излучающий особую энергию, вихрем взметенные волосы. Портрет этот не просто грандиозен по размеру (больше метра в высоту), но по-настоящему патетичен и по настроению своему близок к «Патетической соната» Бетховена. Его по праву можно назвать «героическим портретом». «Большой Бетховен», — писал искусствовед В. Прокофьев, — был создан одновременно с первой книгой «Героических биографий» Ромена Роллана — «Жизнью Бетховена», хотя и абсолютно независимо от нее, и проникнут тем же возвышающим душу моральным смыслом, тем же стремлением «вдохнуть мужество в несчастное человечество». Такие совпадения не часты в истории искусства, и когда они все же появляются, это производит неизгладимое впечатление».
«Большой Бетховен» — это портрет-монумент, превозмогающий привычное для жанра камерное звучание. Но по устремленности он близок к остальным портретам Бурделя: в каждом из них сконцентрирован прожитый человеком душевный и жизненный опыт. Они словно подводят итог человеческой жизни, останавливаясь на том, что определяет нравственную сущность модели, подталкивает зрителя к философскому размышлению о человеке, о его страстях, о его характере.
Танец с покрывалом